Daniel Vigne : « Dans la Prague post-communiste, j’ai trouvé un décor parfait pour ‘La Peur’ »
En 1992, trois ans après la révolution de Velours dans l’ancienne Tchécoslovaquie et dix ans après la sortie de son célèbre « Retour de Martin Guerre », Daniel Vigne a décidé de tourner son téléfilm « La Peur » entièrement à Prague, ville sortant péniblement du marasme communiste. Tout un enchantement pour le réalisateur français qui y a trouvé une vraie aubaine avec un décor à la fois poétique et ténébreux, pour adapter la nouvelle éponyme de l’écrivain Stefan Zweig (« Angst ») qui se déroule dans la Vienne du début du XXe siècle. C’est le directeur de la photographie Vladimír Smutný, grand nom du cinéma tchèque, que Daniel Vigne avait choisi à ses côtés pour l’accompagner dans cette aventure cinématographique singulière.
Pour parler de sa collaboration avec le chef opérateur tchèque, décédé le 7 juin 2025 à l’âge de 82 ans, Radio Prague Int. a eu le privilège de s’entretenir avec Daniel Vigne ainsi qu’avec son monteur Thierry Simonnet à Uzès, ville ensoleillée de Provence où ils sont voisins. Entre souvenirs, anecdotes de tournage et impressions sur les différences flagrantes Est - Ouest dans le milieu du cinéma, les deux hommes partagent leurs souvenirs du tournage de « La Peur » film dramatique porté par les mélodies envoûtantes de Michel Portal.
Une atmosphère de fin de règne et d’amour qui se dégrade
Daniel Vigne, bonjour. Nos auditeurs connaissent sans doute votre film césarisé « Le Retour de Martin Guerre » de 1982. Dix ans après, vous avez réalisé le téléfilm « La Peur », entièrement filmé à Prague. Pourquoi cette ville ? Collait-elle au récit de l’histoire ?
Daniel Vigne : « Le récit de ‘La Peur’ se passe dans la Mitteleuropa. Je tenais à respecter l’univers de Stefan Zweig et tourner dans cette ville qui me permettait un parti pris de mise en scène, car on était effectivement trois ans après la chute du mur de Berlin. Les murs n’étaient encore pas du tout ravalés, donc cela me permettait d’associer les rétrécissements des plans, des ruelles, à l’oppression qui est organisée par le mari (rôle de Frantz Weber interprété par Hanns Zischler, ndlr) de l’héroïne (rôle d’Irène Weber interprété par Marianne Basler, ndlr). J’avais une ville décor. Et en plus j’avais une équipe très sympathique et les Tchèques étaient tout à fait extraordinaires ; ravis tout à coup de voir arriver les Français et de travailler avec eux. C’était vraiment très harmonieux. »
Comment avez-vous fait les repérages ? Avez-vous donné des directives particulières sur les lieux à trouver ou avez-vous visité les décors de la ville avant qu’une émotion se déclenche en vous sur certains d’entre eux ?
D. V. : « Déjà, je suis allé à Varsovie, mais cela ne m’a pas intéressé. Par contre, quand je suis arrivé à Prague, j’ai retrouvé tous les décors qui étaient dans ma tête. Ça me fait penser à une expression de Jean Cocteau. Lorsque Claude Pinoteau était son assistant, il lui disait : ‘Claude, partez avec le scénario et vous allez trouver les décors, je les ai écrits, donc ils existent. Retrouvez-les.’ Alors quand je suis arrivé à Prague, c’était une évidence. Il y avait une atmosphère un peu trouble, une atmosphère de fin de règne. Il y avait une atmosphère d’amour qui se dégrade, d’oppression possible pour un mari avocat qui suspecte sa femme à chaque moment, jusqu’à la pousser dans les bras d’un beau pianiste, pour lui faire avouer - jusqu’au moment où elle veut se suicider - qu’il tient terriblement à elle et qu’il faut qu’il la récupère. C’est machiavélique. »
Un « capital de confiance » avec Vladimír Smutný
Votre chef opérateur sur ce film, était Vladimir Smutný, décédé le 7 juin dernier. Grand nom de la cinématographie tchèque depuis, connu pour les films comme « Kolya » de Jan Svěrák, Oscar du meilleur film étranger en 1996, ou aussi « A Dark Blue World » (Tmavomodrý svět) de 2001. Il a été le chef opérateur de nombreux films, devenus désormais des classiques. Comment l’avez-vous choisi lui en particulier ?
D. V. : « On me l’a présenté. Et quand je lui ai parlé de la façon dont je voyais l’image, l’évolution de l’image avec son histoire, il a tout de suite apporté des idées et je l’ai senti tout à fait captivé par le sujet. Après il y a un capital de confiance qui s’installe. Ça a été très agréable de travailler avec lui, il y avait une complicité, je l’ai choisi sur l’instinct. Et j’ai bien fait. »
Dans les années 1980, Vladimír Smutný a collaboré avec de nombreux cinéastes, tels Karel Kachyňa pour le film « La Mort des beaux chevreuils » (Smrt krásných srnců) ou la série télévisée « Le train de l’enfance et de l’espoir » (Vlak dětství a naděje), ou aussi Jaroslav Soukup pour les films « Discopříběh » et « Kamarád do deště », plébiscités auprès du grand public. Vladimír Smutný a remporté huit Lions tchèques décernés pour la Meilleure photographie, et un neuvième Lion en 2024 pour sa Contribution exceptionnelle à la cinématographie tchèque. En octobre 2024, il est décoré de la Médaille du mérite par le président Petr Pavel.
D. V. : « Il y avait cette complicité qui s’est installée par rapport au sujet. Il avait lu le scénario, je lui avais raconté comment je souhaitais le mettre en scène et comment on pouvait le visualiser avec ce changement de lumières, comme les changements de décors au cours du récit. Il était très content de tout cela. Il a complètement validé toutes les propositions. En plus, à l’époque, il n’y avait pas encore trop de films étrangers qui se tournaient à Prague. Cela commençait puisque, évidemment, tourner en Tchécoslovaquie, cela coûtait beaucoup moins cher, au moins 30 à 35 % que les coûts des mêmes films en France. Le cinéma s’est beaucoup déplacé à la chute du mur de Berlin. On allait en Tchécoslovaquie, et quand les Tchèques ont compris que l’on venait un peu peler le mouton sur leur dos, les équipes se sont déplacées en Roumanie, puis ailleurs. Les westerns se faisaient dans le sud de l’Espagne. Tout le monde partait pour profiter de la situation de ces pays. Maintenant je pense que cela s’est un peu résorbé et qu’il y a une égalité des coûts – de constructions, de salaires, qui se sont universalisés dans l’Europe. »
Une équipe de tournage et un casting européens
Votre équipe était multinationale, entre Tchèques, Français, ainsi que des acteurs italiens... Vous citez Hanns Zischler, acteur allemand, Marianne Basler, actrice française, mais aussi l’actrice tchèque Dagmar Veškrnová, devenue Dagmar Havlová – la future femme du président Havel –, ou aussi l’acteur tchèque Bořivoj Navrátil qui jouait son mari dans le film. Est-ce que la communication n’était pas parfois un peu difficile ?
D. V. : « Je n’en ai pas le souvenir. La cinématographie c’est un pays à soi tout seul, où l’on peut tourner n’importe où dans le monde. Les gens qui font ce métier se comprennent, comme les acteurs. Il suffit d’être clairs sur ce que l’on souhaite, d’enthousiasmer et d’enflammer et tout le monde va dans le même sens. Je devais avoir de bons interprètes et j’ai gardé un très beau souvenir du tournage. »
« J’aimerais encore rappeler que Maurice Baquet a également joué dans le film. C’était un acteur connu et un grand musicien qui a chanté dans toutes les opérettes de Luis Mariano. Maurice Baquet joue un professeur de piano juif à Prague, chez lequel mon héroïne va apprendre à jouer. Cet homme était un bonheur de gentillesse, d’émotions, de sourires, d’histoires. Et puis des ‘coups de rouge’ parce qu’il était du Beaujolais, il arrivait toujours avec cinq ou six bouteilles dès qu’il revenait à Paris. »
De quelle façon s’est passé le tournage de « La Peur » ? Avez-vous des petites anecdotes à partager ?
D. V. : « J’ai la chance d’avoir Thierry Simonnet à mes côtés, le monteur sur le film, et qui vit aussi dans les environs d’Uzès et qui a quelques anecdotes... »
Thierry Simonnet : « Je me souviens déjà d’une chose, quand je suis arrivé aux studios Barrandov, j’étais forcément très impressionné. Barrandov, c’était toute l’histoire du cinéma tchèque, mais aussi du cinéma de l’Est, c’est l’école de Lodz. Ça représente tout ce cinéma que l’on connaissait quand on était étudiants en cinéma à Paris. Je me souviens que j’étais arrivé dans la salle de travail des monteuses négatif, j’avais remarqué il y avait des grandes armoires sur lesquelles il y avait un buste, plusieurs bustes tournés vers le mur. J’ai demandé ce que c’était, on m’a dit : ‘C’est Lénine’. Je dis : ‘Mais pourquoi il est tourné vers le mur, Lénine ?’. Et on me répondait : ‘Il est puni, parce qu’il n’a pas été sage’. C’est des petits détails comme ça, qui font partie d’ailleurs de cet humour tchèque qu’on retrouvait dans les œuvres de cette époque, dans les films du réalisateur Jiří Menzel par exemple. »
« Puis ce qui m’avait impressionné à Barrandov, c’étaient les différents décors. Il y avait en construction une partie des décors du bureau de ‘La Liste de Schindler’. On ignorait totalement ce qu’était ce film. On m’a juste dit : ‘Il y a Spielberg qui va venir tourner des scènes pour son film’ » (le tournage a finalement eu lieu en Pologne, ndlr). Je me souviens qu’il y avait des énormes caravanes américaines, en prévision pour le maquillage des acteurs pour ce film. J’avais vu aussi des décors de films français, puisque les Français allaient tourner énormément en Tchécoslovaquie à cette époque. Je me souviens par exemple d’un studio avec une ruelle et une place de Montmartre reconstituées. Et visiblement il y avait une richesse des décors dans les matériaux que l’on ne connaissait plus en France, au moins pour les téléfilms. »
« Daniel, toi aussi, tu as eu un magnifique décor pour ‘La Peur’, n’est-ce pas? »
D. V. : « Oui, un décor qui était taillé aussi en fonction de l’évolution du scénario. Avec le chef opérateur Vladimír Smutný, on avait décidé des emplacements des vitres, des vitraux, de l’arrivée des lumières. Il y avait tout un travail qu’il dirigeait et qui était tout à fait passionnant. Au fur à mesure, l’histoire avait des teintes différentes, pour rentrer dans un mystère, j’allais dire : hitchcockien. »
Avez-vous fait des recherches par rapport aux costumes tchèques des années 1930 pour qu’ils ressemblent à la Vienne de l’époque ?
D. V. : « Je ne voulais pas que ce soit trop marqué. Il ne fallait pas que les costumes prennent le pas sur l’histoire. Mais effectivement, la notion d’Art Nouveau existe. D’ailleurs quand on est à Prague, entre Mucha et la richesse architecturale, on est gâté. »
Pouvez-vous partager ce souvenir avec votre chef opérateur Vladimír Smutný auquel vous avez fait un cadeau particulier ?
T. S. : « Je me souviens que lorsque Daniel revenait au montage de la majorité des scènes qui avaient été tournées, il me disait : ‘Tu sais, pour les techniciens, c’est un peu dur. Ils n’ont pas le luxe qu’on a en France, d’intermittents du spectacle.’ Il est vrai que quand on travaille, on est gâté dans le cinéma. Deux ou trois mois plus tard, il y avait des séquences à retourner. Il faisait très froid à cette époque et quand on tournait à l’extérieur, Daniel avait remarqué que les techniciens tchèques n’étaient pas du tout habillés comme les techniciens français, qui, eux, avaient toujours des grosses doudounes sur eux. Alors on a eu l’idée d’acheter une doudoune et de l’offrir à Vladimír, qui avait été très ému. Un an plus tard, Vladimír était sur un autre tournage et il avait envoyé une photo et un témoignage de sympathie à Daniel disant : ‘Tu vois, j’utilise la doudoune, parce qu’il fait moins -5°.’ »
Les conditions étaient difficiles pour les techniciens sur le tournage ?
D. V. : « Il y avait quelque chose que je trouvais extrêmement noble. Quand on demandait dans un décor tel type de meuble ou tel type d’arrangement ou d’accessoires, et qu’il fallait un certain type d’outils, même des clous, des punaises, je voyais que c’était bâclé, avec de la colle et des cache-misère. Je leur disais : ‘Mais qu’est-ce que c’est que ce truc ? C’est vraiment du bricolage.’ On me disait : ‘Ne t’inquiètes pas, on va le refaire ». Et quand je revenais, c’était à peu près la même chose. Mon interprète m’avait dit : ‘Ils n’osent pas te dire qu’ils n’ont pas ce qu’il faut. Ils ont honte et ils font de leur mieux’. Forcément, j’avais demandé à ce les choses nécessaires viennent de Paris. Ces situations m’ont touché. »
Les films tchèques porteurs d’espoir
L’âme slave vous parle-t-elle ?
D. V. : « L’âme slave me parlait, parce que j’étais un passionné des livres de Milan Kundera, passionné de toute la littérature de la Mitteleuropa que j’aime beaucoup, des auteurs comme Rolf Kesselring, Nina Berberova et autres… Je m’y sentais bien. Parce que c’est une littérature subtile, qui a beaucoup d’humour et qui est capable de décortiquer surtout l’esprit des femmes, leur sensibilité, aller en introspection dans ce qu’elles veulent, et leur distance par rapport aux hommes. Et comment elles sont manipulées, car il n’y a pas que Stefan Zweig qui a écrit sur ce sujet. Donc j’étais très bien là-bas. Je n’étais pas dépaysé. »
Et côté cinéma tchèque, cinéma tchécoslovaque ?
D. V. : « Il est brillant. Il est aussi dans l’esprit de Kundera, dans l’esprit d’« Au feu les pompiers » de Forman qui était formidable, lui aussi. En tout cas, les films tchèques faisaient partie de ceux que l’on allait voir dès qu’ils sortaient. C’était un cinéma porteur d’un espoir, porteur d’une libération en gestation. Et après, la libération était là. »
Miloš Forman exfiltré par Claude Berri et Jean-Claude Carrière
Avez-vous rencontré personnellement Miloš Forman ?
D. V. : « Oui, une fois, chez Jean-Claude Carrière avec lequel il travaillait. Un bonhomme très sympathique, très drôle. Lui aussi, il aimait bien les femmes. Comme on le sait, il a fait une belle carrière en Amérique après. »
« En 1968, donc bien avant notre rencontre, Claude Berri et Jean-Claude Carrière ont pris la voiture et sont allés chercher Miloš à Prague pour qu’il s’en aille, et je crois que c’est la première fois où il allait aux États-Unis. Donc ils l’ont extradé, exfiltré du pays. »
L’amitié entre deux scénaristes
Rappelons que le film 'Le Retour de Martin Guerre', que vous avez réalisé, vous l'avez co-écrit avec Jean Claude Carrière. De son côté, Jean-Claude Carrière a co-écrit avec Miloš Forman les scénarios de ses films « Taking Off » (1971), « Valmont » (1989), ou « Les Fantômes de Goya » (2006), mais aussi « L’Insoutenable légèreté de l’être » (1988, réal. Philip Kaufman, ndlr), d’après le roman de Milan Kundera, avec Daniel Day-Lewis et Juliette Binoche dans les rôles principaux. Ayant une sensibilité certaine à la culture de notre pays, Jean-Claude Carrière vous a-t-il ouvert aussi la porte de l’âme slave en vous faisant découvrir le cinéma tchèque de son côté ?
D. V. : « Jean-Claude était un conteur absolument magnifique. Il vous faisait entrer dans l’âme slave, dans l’âme indienne avec ‘Le Mahâbhârata’ (1989, réal. Peter Brook, scénario J. C. Carrière, ndlr). C’était un citoyen du monde au niveau des âmes. Jean-Claude avait une grande affection pour le cinéma tchèque et pour Forman en particulier. ‘Taking Off’ est le premier film américain qu’il ait réalisé, mais c’était assez compliqué. Tourner aux États-Unis n’est pas tout à fait évident quand on vient d’un pays de l’Est. Il faut changer de fusil d’épaule. »
Prague s’est-elle révélée à vous comme un personnage « esthétique » à part entière comme vous l’avez évoqué, ou aussi comme un attrait économique au regard de la production ?
D. V. : « Oui, l’attrait économique intéresse le metteur en scène évidemment. Ce qui l’intéresse c’est d’avoir ce qu’il souhaite, selon ses rêveries, son imaginaire approprié à l’histoire qu’il raconte. Mais Prague c’était plus que ça, c’était un personnage. Je me suis servi de Prague comme un décor qu’on aurait construit pour moi. Il y avait tout. Il suffit de revoir le film : les tramways, les rues… Il y avait un côté angoissant, parce que les ravalements n’étaient pas encore là, donc les rues étaient un peu grises. D’ailleurs c’était très ennuyeux, car je choisissais des beaux décors et la veille on me dit : ‘Non, on ne peut pas tourner là, faut que tu viennes demain, on va te proposer autre chose’. Tous les jours, il a fallu revoir la scénographie, parce que les immeubles étaient repeints en jaune et il y avait des échafaudages partout. C’était un chantier permanent. Donc mon chantier s’ajoutait au chantier. Mais cela ne m’a pas empêché d’obtenir tout ce que je voulais, à savoir de tourner dans des rues de plus en plus étroites, de plus en plus inquiétantes pour souligner l’atmosphère qui oppressait les personnages. »
Faucille et marteau face au vin et à la Révolution française
En tant que réalisateur et fin observateur, avez-vous remarqué des curiosités qui vous aurez interpellées en vous promenant à Prague ou dans le reste du pays ? Je parle des gens, des attitudes, des habitudes, des choses agréables ou désagréables, que vous avez pu observer ?
D. V. : « Je n’ai rien observé de désagréable, sinon que de temps en temps il y avait des règlements de compte dans l’équipe tchèque, entre les communistes et ceux qui avaient ouvert les fenêtres de la liberté. Cela me marquait car tous les jours, la politique était au centre des débats. À la cantine, il y avait une partie des tables qui était ‘faucille et marteau’ et une autre partie qui était ‘vin, et ça coule, et vive le pays de la Révolution française’ etc... Je regardais tout cela sans prendre parti, je ne voulais pas m’immiscer, mais quand on me demandait d’avoir un avis sur les idées, oui, je les partageais. »
Merci beaucoup, Daniel Vigne et Thierry Simonnet.
D. V. : « Merci d’être venue jusqu’à Uzès, d’avoir traversé une partie de l’Europe et une partie de la France, et d’atterrir ici. Vous qui avez été la petite fille dans ce film, dont je vais vous faire voir des photos maintenant. Ça vous émeut ? »
Absolument...
D. V. : « C’est à mon tour de vous interviewer. (rires) Alors merci à vous. ‘Děkuji moc’, comme on dit en tchèque. »
Dans cette émission, nous avons écouté les extraits de musique composée par Michel Portal pour le film « La Peur ».
