Toyen, ou la fusion entre poésie et peinture
Jusqu’au 15 août, le Manège Wallenstein, à Prague accueille une grande exposition dédiée à la peintre surréaliste tchèque Toyen (Marie Čermínová de son vrai nom). L’exposition est le fruit d’une collaboration entre la Galerie nationale, la Hamburger Kunsthalle et le Musée d’Art moderne de Paris, deux institutions où elle sera à voir après Prague. Pour évoquer l’œuvre originale et forte de Toyen, sa personnalité, son histoire entre la Tchécoslovaquie et la France, RPI a interrogé Bertrand Schmitt, conseiller scientifique pour l’exposition et co-auteur du catalogue et lui a d’abord demandé d’expliquer l’apparente différence qui existe entre sa création pendant sa période « tchèque » et sa période « française ».
« Je dirais changement et continuité. Il y a de grandes constantes dans l’œuvre de Toyen, depuis le départ. C’est ce qu’Annie Le Brun, qui sera la commissaire de l’exposition à Paris et qui a très bien connu Toyen, a toujours mis en avant dans ses textes : durant toutes les périodes de Toyen, une chose reste constante, c’est l’érotisme. Il y a un attrait profond pour un érotisme qui n’est pas stéréotypé, mais avec une très forte portée imaginative. On retrouve cela dès les premiers dessins. Dans l’exposition, il y a notamment de petits carnets qu’elle a faits à Paris fin 1924, début 1925, avec des dessins érotiques. Elle va continuer dans cette veine érotique pendant les années surréalistes, après 1934, quand elle rentre dans le groupe surréaliste tchécoslovaque, et ensuite effectivement à Paris. »
« Nous nous trouvons justement devant un cycle qui s’appelle Les Sept épées hors du fourreau, qui sont une des expressions érotiques de Toyen. C’est une chose qui est restée. L’autre chose, c’est la précision du trait. Que ce soit dans les œuvres du départ, y compris dans les œuvres faussement naïves, que ce soit dans la période artificialiste, surréaliste et dans celle d’après—guerre, il y a une précision, une acuité du trait chez Toyen qui est toujours présente. Dans un texte écrit pour une de ses expositions, André Breton, d’ailleurs, avait noté que Toyen était certes peintre, mais que son travail sur le dessin était assez incroyable. »
« Il est vrai qu’elle va toutefois passer par des étapes, des émerveillements successifs et puis, évoluer. Cela commence, tout comme pour tout peintre débutant, par des paysages, puis elle va s’intéresser au cubisme synthétique, au purisme, puis inventer son propre mouvement, et après la guerre, en arrivant en France, un changement se produit. Ce changement n’est pas uniquement plastique, mais aussi plus éthique et moral. Après la période de la guerre où elle a fait des œuvres très noires, très dures, elle va aller, à Paris, vers quelque chose de plus lumineux. Elle travaille sur des apparitions sur des fonds presque abstraits où des objets très précis semblent émerger de la toile. Ce sont comme des visions nocturnes, entre la netteté et le flou que l’on pourrait presque rapprocher de l’abstraction lyrique. Mais il reste toujours chez elle une volonté de concret, avec des objets omniprésents, des corps, des détails qui font qu’on n’est pas du tout dans quelque chose de totalement abstrait. »
Peut-on décrypter le titre de l’exposition ? Snící rebelka, rebelle rêveuse…
« C’est un titre qui a été choisi d'un commun accord par les trois commissaires de l’exposition car il est très représentatif de Toyen. Rebelle évidemment : il faut se rappeler qu’à 16 ans, elle quitte sa famille, à 18 ans, elle rentre dans les milieux anarchistes. »
Toyen étant avant-gardiste dans sa vie comme dans sa création…
« Oui, il y a toujours chez elle un refus total évident, presque viscéral, des conventions qui lui paraissent arbitraires. Elle refuse le rôle de muse, celui de femme ou d’artiste. Elle est très engagée ce qu’on oublie souvent. Dans le catalogue on essaye de mettre l’accent sur cet aspect de Toyen : elle est très engagée au moment de la montée du fascisme, au moment de la guerre d’Espagne, lors du massacre de Lidice, après la guerre avec le groupe surréaliste parisien… Ce côté rebelle est évident chez Toyen. Il y a aussi cette notion que nous avons mise en avant dans le catalogue, c’est celle d’écart absolu, une notion de Charles Fourier qui est un penseur important pour les Surréalistes parisiens. Et il y a en effet cet écart absolu chez elle, de ne pas suivre la mode, les normes et les règles. »
« Pour le côté rêveuse, il y a une toile très connue de Toyen de 1937, La Dormeuse, il y en a une autre qui s’intitule Le Rêve. Il y a chez elle un véritable intérêt pour l’inconscient après 1934 et son arrivée dans le groupe surréaliste mais qui est déjà présent avant. Pendant la période artificialiste, elle et Jindřich Štyrský essayent de peindre des souvenirs de souvenirs : ce ne sont pas exactement des rêves, mais c’est quelque chose qui est dans le subconscient. Cet aspect est donc aussi évident chez elle. Les deux mis ensemble font que Toyen est en effet une rebelle rêveuse ou une rêveuse rebelle. »
On sent en effet chez Toyen, comme vous le disiez, un refus total de rentrer dans des cases, d’être essentialisée. Elle-même ne se revendiquait pas féministe, puisque cela aurait été une de ses cases qu’elle refusait. Pourtant, son œuvre et sa vie résonnent beaucoup avec notre période actuelle avec une prise de conscience plus importante de la place des femmes dans la société. Est-ce pour cela que son travail suscite de plus en plus d’engouement ces derniers temps ? Ses toiles se vendent à plusieurs millions d’euros. Il y a évidemment le marché de l’art, mais le fait que ce soit une femme, et une femme forte et déterminée, ne résonne-t-il pas particulièrement avec notre époque ?
« Chacun peut projeter ce qu’il veut dans Toyen. Heureusement que Toyen aujourd’hui continue à susciter de la passion, de l’intérêt. Après, elle était un individu qui ne s’est pas revendiqué plus artiste que pas artiste. Si elle se revendiquait de quelque chose, c’était poète en général. Elle avait une sensibilité sans doute marquée par le fait qu’elle était une femme mais qui ne s’est jamais revendiquée en tant que femme, qui n’a jamais joué ce rôle, qui ne se serait peut-être pas reconnue dans le néo-féminisme et dans une sorte d’essentialisation de la femme très différente… Non, Toyen s’intéressait aux individus. Elle a été très proche de certains hommes, qu’il s’agisse de Štyrský, Breton, Karel Teige, Benjamin Péret etc. Elle ne mettait pas les gens dans des catégories. Aujourd’hui, que les gens projettent sur elle des préoccupations qui sont les leurs, on ne peut pas y échapper. Mais ne faisons pas de Toyen ce qu’elle n’était pas… »
Dans quelles conditions Toyen quitte-t-elle la Tchécoslovaquie en 1947 et s’installe-t-elle en France définitivement ?
« Quand Toyen part à Paris en mars 1947, elle connaît bien la ville où elle va depuis 1923. Elle y reste plusieurs années, y retourne en 1935. La guerre l’empêche évidemment d’y revenir. Le contexte politique, on va y revenir, mais il n’est pas essentiel et je ne pense pas que c’est pour cette raison qu’elle est partie. On sait qu’en 1946, les communistes remportent les élections, que la tension commence à monter, qu’il y a dans les journaux communistes des attaques contre les Surréalistes, contre Teige notamment. Teige et Toyen ont pris des positions fortes dès 1938 contre les procès de Moscou, contre le jdanovisme, contre le réalisme socialiste… Donc bien entendu, elle ne peut pas attendre avec sérénité ce qui est en train de se profiler. »
« Mais si elle part à Paris, c’est pour une autre raison : elle veut reprendre contact avec le Surréalisme vivant. Le groupe à Prague s’est malheureusement délité avec la guerre et l’occupation. Štyrský est mort en 1942. Teige est là, mais il est un peu seul. Le groupe commence à reprendre forme à Paris : Breton revient de New York en mai 1946 et tout de suite, Toyen prend contact avec lui. Elle a même essayé de le joindre aux Etats-Unis. Elle lui dit immédiatement : j’arrive ! En 1946, elle arrive à Paris, revoit Breton et d’autres personnes comme Man Ray. Elle rencontre d’autres surréalistes comme Jacques Hérold ou Marcel Duchamp. »
« André Breton décide d’organiser une exposition personnelle de Toyen à la galerie Denise René. Il a besoin de montrer une œuvre forte, une œuvre qui a des racines et qui montre que le Surréalisme international continue d’exister malgré la diaspora, malgré la guerre, une œuvre qui montre une certaine forme de continuité et de loyauté au Surréalisme. Toyen est totalement loyale à Breton, elle n’a pas de compromis avec le communisme, pendant l’occupation elle est restée telle qu’elle était. En même temps, une exposition internationale du Surréalisme est également organisée, la première depuis 1938. Toyen et Jindřich Heisler, qui vit alors chez elle, décident de partir pour participer à ces deux expositions. Je pense que le fait qu’il y ait une activité qui reprenne, qu’ils voient qu’il y aura une possibilité de liberté qui, en Tchécoslovaquie va s’amenuiser, est sans doute un moteur de leur départ à Paris. Ils ne sont pas naïfs, ils sentent bien ce qui se passe. Et Jindřich Heisler qui s’est caché pendant toute la guerre parce qu’il était juif ne veut pas revivre une période de contraintes et d’occultation. Ils partent à Paris avec toute l’œuvre de Toyen, toute l’œuvre de Štyrský dont elle a hérité, et leurs meubles. Donc c’est un vrai départ. »
Revenons à ce fil rouge qu’est l’érotisme dont vous parliez en début d’entretien. Globalement, pour la période tchèque, on peut dire que c’est un érotisme faussement naïf ou très organique, presque dérangeant, avec des représentations qui évoquent par exemple des huîtres ou d’autres formes marines, tandis que la période française me semble plus éthérée, plus ‘sophistiquée’ (sans jugement de valeur)…
« Il y a en effet quelque chose de concret dans la période tchèque qui est une transition entre la période artificialiste (qui apparaît en 1926) et la période surréaliste (1933-1934), où on a un retour à l’organique, à des mers du Sud, à des coquillages, à des fleurs du sommeil, à des objets identifiables. Mais je pense que cet érotisme-là est certes charnel, mais pas moins que ce qu’on voit dans la période française. Pour cette période, on a l’impression d’avoir des silhouettes, mais le manque ou le vide crée un appel : quand dans La Tanière abandonnée (1934) Toyen dessine simplement un corset de femme au milieu d’une sorte de concrétion minérale, ce corset appelle, ce qui n’est pas représenté va créer quelque chose à compléter chez le spectateur. Quand elle a peint cette série des Sept épées hors du fourreau, Toyen s’intéressait beaucoup au strip-tease. Par le vêtement, le strip-tease sur-érotise la nudité. Un corps cru n’est pas forcément érotique. Un corps qui va créer un spectacle – notion très importante chez Toyen, va aussi être porteur pour l’imagination. Ces toiles ne sont donc pas moins charnelles, c’est un érotisme plus poétique et plus symbolique qui passe par une histoire et un discours. »
Pour ces toiles en face desquelles nous nous trouvons, Les Sept épées hors du fourreau, un poème a été écrit pour chaque tableau par un poète. Ici, il y en cinq en tout. Hors micro, vous me disiez qu’une sixième se trouve à Paris et n’a pas été prêtée, et une septième semble avoir disparu.
« Tout à fait. C’est quelque chose que Toyen faisait beaucoup. En 1953, pour une exposition, elle conçoit un catalogue en forme de deux mains dépliées qui se tiennent par les doigts. Elle a demandé à des amis poètes d’écrire sur chacun des doigts une phrase ou un vers qui soit en rapport avec sa peinture. Effectivement, pour Les Sept épées, c’est un jeune poète, Georges Goldfayn, qui a trouvé ce titre qui se réfère à un autre poème dans la Chanson du mal-aimé du recueil Alcools d’Apollinaire. Elle a demandé à sept poètes d’écrire un texte pour chacune des toiles. Chaque toile représente une femme qui est en même temps une épée, une lame. Pour Toyen cette fusion entre les poètes et son œuvre était essentielle. Elle le fera plus tard avec Radovan Ivšić. D’habitude, ce sont les peintres qui illustrent des poèmes. Là, elle a fait l’inverse : elle a fait douze dessins qu’elle a présentés comme étant des débris de rêves, et elle a proposé à Radovan Ivšić d’écrire sur ces dessins. Donc elle provoquait et incitait un dialogue avec les poètes. Dans le Manifeste de l'artificialisme, Štyrský et elle avaient dit qu’ils voulaient la fusion entre le peintre et le poète. C’était cela aussi : sa peinture est un poème, et elle suscite chez les poètes un dialogue, une réponse. »
