Stéphane Moucha : « Amadeus m’a donné envie de devenir compositeur, avant Une trop bruyante solitude »
Alors qu’un sommet international des compositeurs vient tout juste de se tenir à Prague, la capitale tchèque confirme plus que jamais son statut de carrefour pour les productions audiovisuelles - et pour leurs bandes originales également, entre héritage classique et création contemporaine. Compositeur de musique de film reconnu, ancien collaborateur de Gabriel Yared, auteur de la bande originale de La Vie des autres et de nombreuses autres musiques pour le cinéma et la télévision, Stéphane Moucha entretient avec la Tchéquie un lien à la fois intime et artistique. Né Štěpán Moucha en 1968 en Tchécoslovaquie un peu plus d’un an avant l’exil familial en France, il revient au micro de RPI sur ce parcours entre deux cultures et sur cette vocation née avec le plus résonnant des titres oxymoriques tchèques, Une trop bruyante solitude.
Cet entretien démarre avec un extrait de la bande originale du film Une trop bruyante solitude - pour écouter appuyer sur Play sur la photo principale ci-dessus.
« Je suis né Štěpán et mon prénom a été francisé. Lorsque nous sommes arrivés en France - mes parents étaient des réfugiés politiques qui ont demandé l'asile en 1969 -, j'avais un an et demi. Je suis né en Tchécoslovaquie et je suis né Štěpán, mais pour mieux m'assimiler, mes parents ont décidé de faire franciser mon prénom, donc je suis devenu Stéphane. Mais je suis aujourd’hui Štěpán sur mes papiers d’identité tchèques. »
Quel est votre premier souvenir de Tchécoslovaquie ?
« Ah, la Tchécoslovaquie ! Donc je suis né en 1968 à Most, mes parents ont émigré en France avec un visa touristique à la fin de l'été 1969. La Tchécoslovaquie pour nous, pour moi, ça a été beaucoup une absence, parce que la Tchécoslovaquie c'était le pays dans lequel on ne pouvait plus revenir - le rideau de fer, etc. »
« La Tchécoslovaquie, c'était le pays d'où on ne pouvait pas recevoir de visite, c'est-à-dire que notre famille ne pouvait pas venir. Donc ce n'était pas facile. Mais en même temps, c'était aussi une présence, parce qu’à la maison on parlait tchèque, donc il y avait d'abord la langue, qui était ma langue maternelle. »
« Et puis il y avait ces colis que nous envoyaient nos grands-parents, qui contenaient des livres pour enfants. Il y avait des contes tchèques, il y avait des disques aussi. Donc j'ai écouté en boucle des contes en tchèque, que je connaissais par cœur. Et puis il y avait les traditions, la nourriture. Je pense que j'étais le seul gamin du quartier qui recevait ses cadeaux à Noël de Ježíšek et non pas du Père Noël. »
Et le seul qui mangeait de la carpe ?
« De temps en temps, mais c'était surtout la salade de pommes de terre. Et puis il y avait les vêtements aussi… Parce que mes parents sont arrivés en France avec 200 marks allemands, une valise, des couches et un bébé. Et ils ne connaissaient personne, ils ne parlaient pas la langue. Donc on a vécu très modestement. »
À Besançon ?
« À Besançon, oui. Mes parents se sont retrouvés à Besançon parce qu'il y avait un centre pilote d'apprentissage du français par les méthodes audiovisuelles. Ce qui, à la fin des années 60, était révolutionnaire. Et donc on a habité là quasiment les dix premières années de ma vie. Ensuite on est parti à Paris. »
Retour en Tchécoslovaquie : « Tout le monde parlait tchèque, la langue de l'intime pour nous ! »
Quand êtes-vous revenu en Tchécoslovaquie pour la première fois ?
« La première fois, c'était en 1986. Il était impossible pour nous de revenir, à moins de faire quelques démarches que ma mère a fini par faire et qui consistaient en la déchéance de notre nationalité tchécoslovaque. Et pour pouvoir revenir en Tchécoslovaquie, il fallait qu'on revienne en tant que Français uniquement. Et c’est ce qui s’est passé en 1986. On n'est pas arrivé à Prague directement, on était en train et on est descendu à Cheb, parce qu'on avait des amis qui habitaient là… »
Cheb en 1986, ça devait être quelque chose…
« Cheb en 1986… après avoir traversé le no man’s land, le train s'arrêtait. Je ne me souviens plus exactement combien de temps. Je dirais peut-être vingt minutes. Les soldats rentraient, fouillaient le train. Il y avait des chiens. Ce sont des souvenirs un peu flous maintenant parce que c'est lointain. Et puis ensuite, on arrivait à la gare. Et là, j'étais émerveillé parce que dans la gare, tout le monde parlait tchèque. Et pour nous, le tchèque, c'était la langue de l'intime, la langue familiale. C'était la langue dans laquelle on se parlait quand on ne voulait pas que les Français comprennent ce qu'on se disait. »
« Et tout à coup, dans cette gare, avec cette espèce de murmure en tchèque, j'avais l'impression d'être en famille. Voilà. C'est assez indescriptible comme chose. Je me souviens des enfants qui parlaient un tchèque très soutenu. J'étais émerveillé par ça. Et puis il y avait une sorte de familiarité, d'intimité. C'est difficile à décrire, mais je pense qu'on pourrait peut-être le rapprocher d'un enfant qui retrouve sa mère. »
« Donc on peut dire que ça pourrait être une définition de la patrie, quelque part. En fait, on vivait avec ce pays en nous parce qu'on pensait que l'Union soviétique serait éternelle. On pensait qu'on ne pourrait jamais revenir en Tchécoslovaquie. Donc la Tchécoslovaquie vivait de manière fantasmée en nous. Et tout à coup, de se retrouver dans cette réalité-là, c'était vraiment extraordinaire. »
Une trop bruyante solitude : les débuts dans le métier
On a commencé cet entretien avec un extrait de la bande originale du film Une trop bruyante solitude, projet franco-tchèque et film réalisé par Věra Caïs. Ce film marque-t-il le début de votre carrière ?
« Exactement. Ça a été ma première musique de film. Věra Caïs est une amie très proche de mes parents, que je considère comme ma tante. Elle avait toujours rêvé de faire un film d’après la nouvelle de Hrabal, Une trop bruyante solitude. Et on lui disait : c’est impossible, tu n’auras jamais les droits. Et puis, bon, je vous passe les détails parce que c’est une histoire totalement rocambolesque. Mais si elle voulait raconter… »
Elle a évoqué sur nos ondes cette histoire qui est effectivement pleine de péripéties…
« Voilà, donc elle a réussi à finalement faire son film, avec Philippe Noiret dans le personnage de Hantja. Et puis, de fil en aiguille, elle m’a proposé d’essayer de faire la musique. Ça aussi c’était une histoire compliquée, comme souvent dans le montage des films. Mais disons qu’au final, il y a un autre compositeur qui s’appelle Stanislas Syrewicz, un compositeur célèbre. Et en fait, on a co-signé la musique de ce film. »
C’est à ce moment-là que vous décidez de faire carrière dans ce domaine, de devenir un compositeur spécialisé dans la création pour des œuvres audiovisuelles ?
« Écoutez, moi, je n’ai jamais vraiment décidé. Je dois vous avouer que la musique de film ne m’avait jamais intéressé. Au contraire de beaucoup de collègues qui racontent comment un jour, ils avaient été émerveillés par une musique qu’ils avaient entendue au cinéma, et que ça avait déclenché leur désir de faire ce métier. Non, moi, à vrai dire, je ne savais pas trop à quoi j’allais me destiner. Je sais que la musique était importante pour moi. Je suis fils de peintre, donc l’image a toujours été importante pour moi, même l’image animée. On allait très peu au cinéma, une fois par an, voir le dernier Disney avant Noël. On n’était pas dans un monde de surabondance d’images comme aujourd’hui. On vivait dans un monde de rareté. Et donc l’image animée a été importante pour moi. Mais la musique de film ne m’a jamais vraiment intéressé jusqu’à ce film-là, où j’avais composé à l’ancienne, avec des bouts de scénario, puis au chronomètre. On ne travaille plus du tout comme ça aujourd’hui. »
Au violon dès l’école primaire bisontine
Avez-vous appris la musique dès votre jeunesse en France ?
« Oui, j’ai fait des études musicales qu’on pourrait qualifier de classiques. Alors, j’ai eu beaucoup de chance parce qu’au moment où j’entrais en CP, à Besançon, dans un quartier qui s’appelle Planoise, qui est une ville nouvelle, s’ouvrait dans l’école primaire qui était en bas de chez nous une classe dite musicale. Ça aussi, c’était un dispositif pilote. Et en fait, dans cette classe, c’était un effectif réduit, on était une quinzaine, je pense, et chaque enfant jouait d’un instrument, avait émis le souhait ou le désir d’apprendre un instrument. Et donc ça se passait de la manière suivante : on avait un cours normalement, donc du CP au CM2, et deux demi-journées par semaine, un après-midi, une matinée, on allait tous ensemble, on prenait le bus et on allait au conservatoire suivre nos cours de solfège, d’instrument. Et ce qui fait que, comme chaque enfant jouait d’un instrument, c’était quelque chose de normal. Il n’y avait pas cette difficulté que j’ai connue par la suite, quand on est arrivé à Paris, qui est d’aller au conservatoire après les cours. Pour un enfant, c’est difficile quand même de terminer à 21h après avoir commencé à 8h du matin. »
Quel était votre instrument de prédilection ?
« C’était le violon. Pourquoi ? Alors là, je ne saurais pas vraiment vous répondre. J’avais un grand-père maternel qui était non pas violoniste, mais on dirait violoneux, c’est-à-dire qu’il sortait son violon une fois par an à Noël, où il jouait trois airs tchèques, évidemment. Je ne peux pas vous dire lesquels, puisque ça, c’est ce qu’on nous racontait, parce que nous, on habitait en France, et ce grand-père, lui, était resté là-bas. »
La Vie des autres : 20 ans depuis la sortie d’un chef d’oeuvre
Nouvel extrait musical d’un film :
Das Leben der Anderen, c’est le titre original de ce long-métrage, dont on fête, le 20e anniversaire de la sortie cette année, c’était en 2006. La Vie des autres, un film remarquable sur des agents de la Stasi, et c’est un film dont vous avez composé la musique. Comment est-ce que vous êtes arrivé sur ce projet ?
« Alors, en fait, à l’époque, j’étais l’assistant d’un compositeur célèbre du nom de Gabriel Yared. Et en fait, le réalisateur du film, Florian Henckel von Donnersmarck, avait souhaité travailler avec lui pour son film. Ils avaient commencé en amont à travailler sur un morceau qui est joué par un des personnages dans le film, une sonate, un morceau très important, parce que c’est ça qui va finir par rendre son humanité à l’agent de la Stasi. Et puis, au moment du travail sur la bande originale, Gabriel n’avait pas le temps de le faire, donc il m’a délégué ce travail avec Florian. On a co-signé cette musique, donc c’était un travail à quatre mains, et pour moi ça a été une expérience incroyable, parce que c’est vraiment un film extraordinaire. D’abord pour sa qualité, ensuite parce que ça a été un succès planétaire. Et puis c’est un film qui a été enregistré en République tchèque, à Prague, au studio Smečky. »
Dans une rue pas très loin d’ici, studio très réputé où ont enregistré bon nombre de très grands réalisateurs...
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« Exactement. Et c’est un ancien centre culturel allemand dans lequel, m’a-t-on dit, Albert Einstein a présenté pour la première fois sa théorie de la relativité en public. Rien que ça. Et ce film a eu une carrière extraordinaire, d’autant plus que c’était un premier film. Et ce qui était formidable avec cette expérience, c’est que le réalisateur était extrêmement ouvert à toutes les propositions, mais il fallait le convaincre. Donc ça a été des heures de discussion, des journées entières de travail, on commençait en fin de matinée, on terminait la nuit, on repartait en taxi… et ça nous a permis de mettre en place des choses dont lui et moi étions convaincus. »
C’est ça le travail idéal dans ce que vous faites, quand on travaille en symbiose avec le réalisateur ?
« Oui, le travail idéal, c’est ça. Alors là, c’est un contre-exemple parce que quand j’ai commencé à travailler, le montage était déjà terminé. Mais idéalement, c’est mieux commencer le plus en amont possible. »
C’est-à-dire à quel moment ?
« Au niveau du scénario, bien sûr, mais peut-être même avant. Le CNC (Centre national de la cinématographie ) reconnaît trois auteurs sur un film : le scénariste, le réalisateur et le compositeur. Et dans le processus, idéalement, le compositeur devrait être impliqué dès le début. Mais ce n’est presque jamais le cas. Généralement, on arrive au stade du scénario fini. Et comme il y a toujours des compromis à l’écriture, puis au tournage, puis au montage, tout ce qui n’a pas pu être réglé avant, on demande à la musique de le résoudre à la fin, parce que c’est la seule chose qu’on peut encore modifier. »
« La musique de film est aussi une école de l’humilité »
Le célèbre compositeur de musiques de film Hans Zimmer dit à propos de son travail : « Je ne cherche pas à écrire de la musique, je cherche à raconter une histoire ». Ça vous parle ?
« Oui, mais ça, c’est la grande problématique de la musique de film. La musique a un pouvoir énorme sur les images. Selon la musique que vous mettez, l’image ne raconte pas la même chose. Donc oui, on raconte une histoire. Mais le problème, c’est qu’on ne laisse pas au compositeur le contrôle final. Dans les contrats, c’est écrit noir sur blanc : le final cut appartient à la production. Donc le compositeur propose, le réalisateur dispose, puis le producteur, puis le diffuseur… et le musicien est souvent réduit à un rôle de fournisseur. C’est pour ça que la musique de film est aussi une école de l’humilité. »
Est-ce que vous avez un exemple de bande originale idéale ?
« Il y en a tellement… Mais je peux citer des compositeurs. Évidemment John Williams, qui a une place à part. Il y a un souffle dans sa musique qu’on trouve rarement ailleurs. On peut citer E.T., La Liste de Schindler, où même Maman, j’ai raté l’avion. Il compose presque comme de l’opéra. C’est un génie. Et puis Ennio Morricone, évidemment, Il était une fois en Amérique. Mais aussi Dave Grusin pour Les Trois Jours du Condor, Jerry Goldsmith pour Basic Instinct. Et puis la bande originale d’Amadeus de Miloš Forman, qui est du Mozart. C’est ce film qui m’a donné envie de devenir compositeur. J’avais 15 ans. Je suis sorti du cinéma et j’ai su que je voulais faire ça. »
Nouvel extrait musical.
Alors, de Mozart, d’Amadeus, on est passé à Agatha Christie. Est-ce que vous pouvez nous expliquer ce qu’on entend ?
« Oui, c’est le générique de la série Les Petits Meurtres d’Agatha Christie. Série française, pour France Télévisions, France 2. C’est une série très importante pour moi, parce qu’on a travaillé là-dessus avec la production pendant une quinzaine d’années, entre 2007 et 2023. Il y a eu une quarantaine d’épisodes. On en faisait quatre par an. Ce qui est extraordinaire sur un projet comme ça, c’est que, autant un long métrage ou un film unitaire est une expérience limitée dans le temps, autant une série sur une durée aussi longue permet de développer des idées, un langage dans le temps long. Et ça, c’est quelque chose qui nous manque souvent au cinéma ou à la télévision. Parce que les délais sont toujours trop courts, et les gens de l’image ne se rendent pas toujours compte du temps que prend la composition musicale. »
Avec le succès des séries aujourd’hui, chacun a pu se rendre compte de l’importance de la musique, rien qu’avec le piano de Succession par exemple…
« Oui. Aujourd’hui, beaucoup de gens qui travaillaient au cinéma sont passés à la série. Parce que le problème du cinéma, surtout américain, c’est qu’il est dominé par les blockbusters. Les multiplexes projettent souvent le même film dans plusieurs salles. Donc beaucoup d’adultes se tournent vers les séries, qui proposent des projets plus adultes, plus développés. »
« Un très haut niveau musical en Tchéquie »
De quelle manière la musique tchèque a-t-elle influencé votre travail ?
« La musique de film est une musique appliquée, ce n’est pas un art pur. Mais un musicien est toujours un carrefour d’influences. Donc oui, la musique tchèque a dû me forger. Quand j’étais enfant, mes grands-parents envoyaient des disques, notamment des chants moraves. C’est de la musique modale, et ça a formé mon oreille. Plus tard, quand j’ai étudié Debussy ou Ravel, j’étais à l’aise avec cette modalité. Et puis il y avait le concerto pour violon de Dvořák que j’écoutais en boucle. »
Autre extrait musical.
On est passé dans un autre registre : Cold as Ice. Qu’est-ce que c’est ce morceau ?
« C’est intéressant pour moi, parce que ça montre que le travail de musicien pour le film exige un éclectisme. Une palette. C’est à la fois difficile et très enthousiasmant, parce que ça permet d’explorer des horizons nouveaux. Cold as ice est une chanson qui fait partie d’un ensemble qu’on m’avait demandé d’écrire pour planter le décor des années 70 dans la troisième saison des Petits Meurtres d’Agatha Christie. Il fallait évoquer les clichés de l’époque : la guerre du Vietnam, la liberté sexuelle, le cannabis… Au final, j’ai écrit une quarantaine de chansons, enregistrées en partie à Prague, en partie à Paris. »
On parlait du travail avec les musiciens tchèques. Ce fameux proverbe « chaque Tchèque est un musicien » (Co Čech, to muzikant), avez-vous pu le vérifier sur place ?
« Il y a de très bons musiciens partout. Mais oui, il y a un très haut niveau en Tchéquie. Je vais souvent écouter la Philharmonie tchèque, l’orchestre de la radio publique, Symfonický orchestr Českého rozhlasu (SOČR). Ce qui m’a beaucoup impressionné aussi, ce sont les jeunes chefs d'orchestre tchèques, Petr Popelka, Jiří Habart, Jakub Hrůša… Mais dans la musique de film, on travaille rarement avec des orchestres constitués. Ce sont souvent des musiciens réunis pour un projet, donc la qualité peut varier. »
On a longtemps dit aussi que le rapport qualité-prix était intéressant à Prague…
« C’était vrai, mais aujourd’hui les prix se rapprochent de la moyenne européenne. Il y a une crise des industries culturelles, moins d’argent qu’avant. »
Vous parlez de la crise de l’industrie musicale. Le rôle de l’intelligence artificielle dans votre métier aujourd’hui, est-ce une révolution totale ?
« Oui, c’est une révolution. Le danger, c’est que les générations futures s’habituent à des contenus produits par l’intelligence artificielle. La vraie question, c’est : est-ce qu’on veut encore encourager la création humaine ? »
Le risque, c’est aussi celui de ne plus pouvoir vivre de son art…
« Oui, indéniablement, il y a un risque pour l'avenir du droit d’auteur... Et je pense que dès lors qu’on est obligé de penser comme un ordinateur pour créer, c’est que l’homme a déjà perdu une partie de la bataille. »
NB : cet entretien, dont une partie a été retranscrite ici, peut être écouté dans son intégralité dans la version audio avec les extraits musicaux évoqués.
